ಹಿರಿಯ ಲೇಖಕ, ವಿಮರ್ಶಕ ಡಾ. ರಾಮಲಿಂಗಪ್ಪ ಟಿ. ಬೇಗೂರು ಅವರು ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ವಿಭಿನ್ನ ಅಂಕಣ ‘ನೀರು ನೆರಳು’. ಈ ಬಾರಿ ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಬಯಾಪ್ಸಿ ಮಾಡಿರುವ ಅವರ ಬರಹವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೀಡಲಾಗಿದೆ.

ಕವಿತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸುವಾಗ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ನೋಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಏನನ್ನು ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಕಂಟೆಂಟ್ ಅನಾಲಿಸಿಸ್ ಮಾಡುವ ಕಡೆಗೇ ನಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನ ಹರಿಸಿದೆ. ಆದರೆ ನಾವು ಇವತ್ತು ಕೆಲವು ನವ್ಯ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಅವನ್ನು ಓದುತ್ತ; ಅವುಗಳು ಹೇಗೆ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ ಎಂಬ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೇಕಿಂಗ್ ಕುರಿತು ಒಂದಿಷ್ಟು ಚರ್ಚಿಸೋಣ. ಅದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಕೆಲವು ಮಾತು;

ಹಲವು ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವು ರೀತಿಯ, ಹಲವು ತತ್ವನಂಬಿಕೆ ಕಾವ್ಯಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾಗಿವೆ. ಇಂತಹ ಭಿನ್ನ ಮಾದರಿಯ ರಚನೆಗಳನ್ನು ನಾವು ಏತಕ್ಕೆ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಬೇಕೆಂದರೆ; ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಹೊಸತಾಗಿ ಬರೆಯಲಿಕ್ಕೆ. ಬರವಣಿಗೆಯ ಹೊಸತನ ಹಿಂದಿನವುಗಳನ್ನು ನೋಡಿದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಜಗತ್ತನ್ನು ನೋಡುವ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆ, ಅದನ್ನು ಬದಲಿಸಬಹುದಾದ ನಮ್ಮ ಕಾಣ್ಕೆ ಮತ್ತು ನಾವು ಉದ್ದೇಶಿಸುವ ನಮ್ಮ ಟಾರ್ಗೆಟ್ ಓದುಗರು ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಹೊಸತನ ನೀಡಬಲ್ಲವು. ಬರೆಯುವುದು ಜನ ಬದುಕಲಿಕ್ಕೆ; ನಾನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಈ ಲೋಕವನ್ನು ತಿಳಿಯಲಿಕ್ಕೆ; ಈ ಲೋಕವನ್ನು ಕಿಂಚಿತ್ತಾದರೂ ಬೆಳಗಲಿಕ್ಕೆ, ಬದಲಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಎಂದು ಯೋಚಿಸುವುದಾದರೆ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥವಂತಿಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೇಗೆ ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೂ ಸರಿಯಾದ ದಾರಿಗಳು ಹೊಳೆಯುತ್ತವೆ. ನಾವು ಇರುವ ದಾರಿಗಳನ್ನು ತುಳಿಯಬಾರದು; ದಾರಿಗಳನ್ನು ನಡೆದು ನಿರ್ಮಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಬೇಕು. ನಡೆದರೆ ದಾರಿ ಸಿಗುತ್ತವೆ.

ನವ್ಯ ಅನ್ನುವುದು ಒಂದು ಮನೋಧರ್ಮ. ಅದೊಂದು ಕನ್ನಡ ಕವಿತಾ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕ್ರಮ. 1950 ರಿಂದ 1970ರ ಕಾಲ ಅಂದಾಜು ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಕಾಲ ಎಂದು ನಮ್ಮ ಚರಿತ್ರೆಕಾರರು ಗುರ್ತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಅದು ಚಳವಳಿಯೂ ಅಲ್ಲ; ಕಾಲಘಟ್ಟವೂ ಅಲ್ಲ. ನವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು 1950ಕ್ಕೂ ಹಿಂದೆ ಮತ್ತು 1970ರ ಆನಂತರವೂ, ಇಂದಿಗೂ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಬಳಕೆ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ಸಂವೇದನೆ ಮತ್ತು ಶೈಲಿ. ನವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಡಿಗರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ರಾಮಚಂದ್ರ ಶರ್ಮರು ಈ ಇಬ್ಬರೇ ಕವಿಗಳು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯೊಂದು ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ ಹಾಗೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅವರಲ್ಲದೆ ಹಲವರು ನವ್ಯ ಧಾಟಿಯ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ; ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ ಕುವೆಂಪು, ಬೇಂದ್ರೆ ಇವರು ನವ್ಯತಂತ್ರ ಬಳಸಿ ಕೆಲವೊಂದು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆಡಿಗರ ಮತ್ತು ಶರ್ಮರ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕಂಡು, ಮೆಚ್ಚಿ ಇವರ ಟೀಕೆಗಳನ್ನು ಕಂಡು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿ ಕೆ.ಎಸ್.ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿ, ಜಿ.ಎಸ್.ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ಚೆನ್ನವೀರ ಕಣವಿ ಇವರೂ ನವ್ಯಧಾಟಿಯ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಅಡಿಗರ ಸಮಕಾಲೀನರೂ ನಂತರದ ಪೀಳಿಗೆಯವರೂ ಆದ ಯರ್ಮುಂಜ ರಾಮಚಂದ್ರ, ಎಚ್.ಎಸ್. ಬಿಳಿಗಿರಿ, ಬಿ.ಎಚ್.ಶ್ರೀಧರ, ಪಾ.ವೆಂ. ಆಚಾರ್‍ಯ, ವಿ.ಜಿ. ಭಟ್ಟ. ಎ.ಕೆ. ರಾಮಾನುಜನ್, ಎಚ್.ಎಂ.ಚೆನ್ನಯ್ಯ, ಯು.ಆರ್.ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಕೆ.ವಿ.ತಿರುಮಲೇಶ್, ಪಿ.ಲಂಕೇಶ್, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಪಾಟೀಲ, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರ, ಸಿದ್ದಲಿಂಗ ಪಟ್ಟಣಶೆಟ್ಟಿ, ಕ.ವೆಂ.ರಾಜಗೋಪಾಲ, ವೀ.ಚಿಕ್ಕವೀರಯ್ಯ, ಎಚ್.ಎಸ್. ಶಿವಪ್ರಕಾಶ್, ಎಸ್.ಜಿ. ಸಿದ್ಧರಾಮಯ್ಯ ಮೊದಲಾದವರೂ ನವ್ಯಧಾಟಿಯ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಬಹುಪಾಲು ಎಲ್ಲರೂ ನವ್ಯವಲ್ಲದ ಇತರ ಧಾಟಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಶಿಥಿಲ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕೂಡ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಇವರ ನಂತರದ ಪೀಳಿಗೆಯವರಾದ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ತಾಳ್ಯ, ಲಕ್ಷ್ಮೀಪತಿ ಕೋಲಾರ, ಆನಂದ ಝಂಜರವಾಡ, ಸ.ಉಷಾ, ಎಚ್.ಎಲ್.ಪುಷ್ಪಾ, ಎಸ್.ವಿ.ಪ್ರಭಾವತಿ, ಕೆ.ಪಿ. ಸುರೇಶ, ಪಿ.ಚಂದ್ರಿಕಾ, ಜಿ.ಕೆ.ರವೀಂದ್ರಕುಮಾರ್, ಡಿ.ಎಸ್.ರಾಮಸ್ವಾಮಿ ಹೀಗೆ ಹಲವರು ನವ್ಯ ಶೈಲಿಯ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ.

ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪಗಳ ಬಳಕೆ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಬಳಕೆ, ರೂಪಕಗಳ ಬಳಕೆ, ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ತಂತ್ರಗಳ ಪ್ರಯೋಗ, ಬಿಗಿಯಾದ ಬಂಧವುಳ್ಳ ರಚನೆ, ಕೇಂದ್ರ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಂದರ ಬಳಕೆ, ಸಾವಯುವ ಸಮಗ್ರೀಕರಣ ಶಿಲ್ಪದ ನಿರ್ಮಾಣ, ಬುದ್ದಿ ಪ್ರಧಾನತೆ, ಲೈಂಗಿಕತೆ, ರಾಜಕೀಯ ನಿಲುವುಗಳ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ, ಬಹು ಅರ್ಥಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆ, ಮಂಡನಾಕ್ರಮದಲ್ಲಿನ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ, ವಿಡಂಬನಾತ್ಮಕ ನಿರೂಪಣಾಕ್ರಮ, ಅನಾಥ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ವ್ಯಕ್ತಿ ಕೇಂದ್ರಿತ ರಚನೆ, ಪುರಾಣ ಪ್ರತೀಕ-ಚರಿತ್ರೆಪ್ರತೀಕಗಳ ಬಳಕೆ, ವಿಷಾದ-ಅನುಮಾನ ಪ್ರವೃತ್ತಿ, ವೈರುಧ್ಯ-ವೈದೃಶ್ಯಗಳ ಬಳಕೆ, ಗದ್ಯಾತ್ಮಕ-ಗಪದ್ಯಲಯ, ಅಸಂಗತತೆ ಹೀಗೆ ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಹತ್ತಾರು ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶಾಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಈಗಾಗಲೇ ಗುರ್ತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಬೆಡಗಿನ ವಚನಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವಂತೆ ಅರ್ಥ ಚರ್ಚೆಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಿದರೆ ನಿಮಗೆ ಬರಿದೇ ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತು ಚೆಲ್ಲಿದಂತೆ ಅನ್ನಿಸಬಹುದು. ಬರೀ ಶಾಬ್ದಿಕ ವ್ಯಾಯಾಮ ಅನ್ನಿಸಬಹುದು. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಆಯ್ದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಮುಂದೆ ವಾಚಿಸಲಿದ್ದೇನೆ.

ನೋಡಿ ನಿಮ್ಮೆದುರು ವಾಚನಕ್ಕೆ ಇರುವ ಆಯ್ದ ಪದ್ಯಗಳು ನವ್ಯದ ಇಡೀ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೀಡಲಾರವು. ಜೀವಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಯಾಪ್ಸಿ ಎನ್ನುವ ಮಾತೊಂದಿದೆ. ಬಯಾಪ್ಸಿ ಅಂದರೆ ಅಂಗಾಂಶದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ. ಒಂದು ಅಂಗಾಂಶದ ಅಭ್ಯಾಸದಿಂದ ಇಡೀ ದೇಹದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯುವ ಕೆಲಸ ಅದು. ಹಾಗೆ ಈ ಕೆಲವೇ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಬರೆವಣಿಗೆ ಕ್ರಮದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ನಾವೀಗ ಮಾಡೋಣ. ಜೀವಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಯಾಪ್ಸಿ ಮಾಡಿದಂತೆ ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಯಾಪ್ಸಿ ಸಕ್ಸಸ್ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲೇನಿದ್ದರೂ ಒಂದೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಒಂದೊಂದು ಕೈಮರ ಇದ್ದ ಹಾಗಷ್ಟೆ. ಪಥಬಿಂದುವೇ ಪಥವೂ ಅಲ್ಲ, ಊರೂ ಅಲ್ಲ. ಆದರೂ ಇದನ್ನು ಮಾಡೋಣ.

ಸ್ನೆಹಿತರೇ, ಪದ್ಯ ಅಂದರೆ ಏನು? ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಬರೆಯಬೇಕು? ಅದರ ಕೆಲಸ, ಪರಿಣಾಮ, ಫಲ ಏನು? ಈ ಬಗ್ಗೆ ಸೈದ್ದಾಂತಿಕವಾಗಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿದೆ. ಕಾವ್ಯತತ್ವ-ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಬರವಣಿಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಬಂದಿದೆ. ಅದೆಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರದ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಅಷ್ಟೆ. ಪದ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಪದ್ಯ ಬರೆದಿರುವುದೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟಿದೆ. ನವ್ಯರೂ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಥಿಯರಿ ನಮ್ಮವರು ಏನೇ ಹೇಳಲಿ, ಪ್ರಾಕ್ಟೀಸಿನಲ್ಲಿ ಅವರು ಏನು, ಹೇಗೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡುವುದೇ ಇವತ್ತಿನ ನಮ್ಮ ತುರ್ತು. ಕವಿತೆಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ನೀವೆಲ್ಲರೂ ಅಲ್ಲಿನ ರಾಚನಿಕತೆ, ತಂತ್ರ, ಪದ ಪ್ರಯೋಗ ಭಾಷಾಬಳಕೆ, ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಮಗೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಪದ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸಿ. ಹೇಗೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಯಲು ಯತ್ನಿಸಿ. ಆಗ ಪದ್ಯ ಬರೆವಣಿಗೆಯ ಕೀಲಿಕೈಗಳು ಯಾವುವು ಎಂಬುದು ಅಜಮಾಸಾದರೂ ನಿಮಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಪದ್ಯ ಹೇಗೆ ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂಬ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ನೋಡಿ, ಅದನ್ನೇ ಅಂದರೆ ಆಚಾರವನ್ನೆ ತಾತ್ವೀಕರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೆ ನಿಮಗೆ ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯೋಜನ ಆದೀತು.

ಸ್ನೆಹಿತರೇ, ಕವಿಯಾದವನಿಗೆ ತನ್ನದೇ ಭಾಷೆ, ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಅನುಭವ, ಕಾಳಜಿ, ದಾರ್ಶನಿಕತೆ, ತತ್ವಜ್ಞಾನ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇವಿಷ್ಟೇ ಇದ್ದರೆ ಸಾಲದು; ಅದನ್ನು ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡಲು ತನ್ನದೇ ಆದ ಹೊಸ ಛಂದಸ್ಸು, ಚೌಕಟ್ಟು, ಮಟ್ಟು, ನುಡಿ-ನುಡಿಗಟ್ಟು, ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಕವಿ ಶೋಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದುವರೆಗೆ ಪರಂಪರೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ತಾಜಾತನವಾಗಿ, ಹೊಸ ದನಿಯಾಗಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಕಟ್ಟಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸಮುದಾಯದ ದನಿಯಾಗಿ, ಕಾಲದ ದನಿಯಾಗಿ, ಸ್ಥಳದ ದನಿಯಾಗಿ ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಸುತ್ತಲಿನ ಓದುಗರ ಆಲೋಚನಾ ಕ್ರಮವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ, ಛಂದಸ್ಸು, ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬಳಕೆ ಈ ಮೂರೂ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿತೆ ಹೊಸತು ಆದಾಗ ಅದೇ ಸ್ವಂತಿಕೆ. ಅದೇ ಅನನ್ಯತೆ. ಎಚ್ಚರದ ಕುಶಲಕರ್ಮದಿಂದ ರಚಿಸಿದ ರಚನೆಯಾದರೂ ಸರಿ, ಸ್ವತಃಸಂಭವಿ ಆದರೂ ಸರಿ: ಸಮಾಜದ ಎಚ್ಚರವನ್ನು ಬಡಿದೆಬ್ಬಿಸುವ ಸಂಕಲ್ಪದಿಂದ ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವುದೇ ಸ್ವಂತಿಕೆ. ಸ್ವಂತಿಕೆ ಸಮುದಾಯಿಕ ಆದುದು ಕೂಡ. ಅದು ಕಾಲಿಕ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳೀಕ ಆದುದು ಕೂಡ.

ಸಮಾಜ ನಿರಂತರ ಚಲನಶೀಲವಾದುದು: ಅಂತಹ ಕಡೆ ಕಾವ್ಯದ ಹೊಸತನ ಅದರ ವಸ್ತು, ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ರೂಪ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮ-ಛಂದಸ್ಸು-ಅನುಸಂಧಾನಗಳಲ್ಲೂ ಇರಬೇಕು. ಕಾವ್ಯದ ಅನುಸಂಧಾನದ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ, ಹೊಸದಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಹೊಣೆ ಕೇವಲ ಹೊರಗಿನದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಅದು ಕವಿ, ಕಾವ್ಯದ್ದೂ ಹೌದು. ಸಮುದಾಯದೊಂದಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಬರೆಯದಿದ್ದರೆ, ಹುಟ್ಟದಿದ್ದರೆ; ಹುಟ್ಟಿ, ಬೆರೆದು, ಬಳಕೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯದಿದ್ದರೆ ಅದು ಹೊಸತಾಗಲು, ಅನನ್ಯವಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಗೆಳೆಯರೇ ಈ ಹೊಣೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಭಾವಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ, ನಿಭಾಯಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ, ಜೀವಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ, ನವ್ಯವೂ ಭಾವಿಸಲಿಲ್ಲ, ನಿಭಾಯಿಸಲಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಹಲವು ಕಾವ್ಯ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಈಸೊಟೆರಿಕ್ ಆಗ್ತಾ ಇವೆ! ನವ್ಯವಂತೂ ಟೋಟಲಿ ಈಸೋಟಿರೆಕ್. ಇರಲಿ; ಈಗ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತ ಅವುಗಳ ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಚರ್ಚೆಗೆ ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳೋಣ:

ಭಾಗ ಒಂದು - ಕವಿತೆಗಳ ಓದು ಮತ್ತು ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆಯ ಚರ್ಚೆ

ಮೊದಲಿಗೆ ನಿಮ್ಮೆದುರು ಅಡಿಗರ ಭೂಮಿಗೀತವನ್ನು ಓದುತ್ತೇನೆ ಇಡೀ ಪದ್ಯ ಓದುವುದಿಲ್ಲ; ಅದರ ಕೆಲವು ಆಯ್ದ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತೇನೆ ಕೇಳಿ;

(ಭೂಮಿಗೀತ-ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ನೋಡಿ; ಹುಟ್ಟು, ಎಳಹರಯ ಎಂದು ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಹಂತಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಈ ಪದ್ಯ ನಾಲ್ಕು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟು 129 ಸಾಲುಗಳಿವೆ. ಹಂತಗಳಾಗಿ, ಭಾಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಂಡು ಈ ಪದ್ಯ ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಖಂಡಗಳಾಗಿ; ಕಂಡಿಕೆಗಳಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಬರೆಯುವುದೂ ಒಂದು ತಂತ್ರ. ಈ ಮೂಲಕ ಏಕತಾನವನ್ನು ಮುರಿಯುವುದು, ಹಿಂಚಲನೆ-ಮುಂಚಲನೆಗೆ ಓದುಗರಿಗೆ ಅನುಕೂಲ ಮಾಡಿಕೊಡುವುದು ಇಲ್ಲಿನ ಉದ್ದೇಶ. ಇಲ್ಲಿ ಮೌರಿ, ಅಜಸ್ರಧಾರೆ, ಜಾಳಿಸು, ಕುಂಗ, ತೋಟಿ, ಕಂಕಟರು, ಷಾಃಪಸಂದು... ಹೀಗೆ ನಿತ್ಯ ಜನಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ಹಲವಾರು ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಂಥವುಗಳ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಕೆಲವರಿಗೆ ನಿಘಂಟು ಬೇಕಾಗಬಹುದು. ಇನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಅಡಿಕೆಗೊನೆ ಗಿಲಕಿ, ಮಾಂಸದ ಹಾಡು, ಜಾಮೂನು ನಾದ, ಕುರುಡಾಡು, ಹೆಂಡಹೊಂಡ, ಆಟಂಬಾಂಬುಕಾಳು, ಮಾರಕಕ್ರಿಮಿಪೈರು, ಹೊಟ್ಟೆಚರಂಡಿ, ಗಾಳಿದರಬಾರು ಹೆರಿಗೆಮನೆಮಸಣ, ವಸ್ತ್ರವಿಲಾಸ, ತೊಗಲುಬಾವಲಿ, ಜೋಲುತೊಗಟೆ, ಆಕಾಶಪಂಜರ, ಬಾಲಲೀಲೆಯ ಚಟ್ಟ, ಬೆಳಕುಮಂತ್ರ, ಗಾಳಿಬೀದಿ ಹೀಗೆ ಹಲವಾರು ಪದಕೂಟಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಇಂಥವುಗಳು ಎರಡು ಭಿನ್ನ ಪದಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಇರಿಸಿ ಕವಿಯೇ ರಚಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಹೊಸ ಪದಗಳು, ಪದಕೂಟಗಳು. ವಿಶಿಷ್ಟಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸಲು ಕವಿ ಹೀಗೆ ತನ್ನದೇ ಹೊಸದಾಗಿ ಪದಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯಾದವನು ತನ್ನದೇ ಡಿಕ್ಶನ್ ಕೂಡ ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿತೆ ಹೊಸತಾಗುವುದು ಹೀಗೆ ತನ್ನದೇ ಡಿಕ್ಶನ್ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಾಗ. ಇದು ಕವಿಯಾದವನು ಭಾಷೆಗೆ ನೀಡುವ ತನ್ನದೆ ಕಾಣಿಕೆ.

ಹೆಳವನ ಹೆಗಲ ಮೇಲೆ ಕುರುಡ ಕೂತಿದ್ದಾನೆ; ದಾರಿ ಸಾಗುವುದೆಂತೋ ನೋಡಬೇಕು.

‘ಎಣ್ಣೆ ತೀರುತ್ತಲಿರೆ, ಒಡಕು ಹಣತೆಯ ಮುಂದೆ ಬತ್ತಿ ಹೊಸೆತ’

‘ಬಿದಿರು ಮೇಣೆಯ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ಸಾಗುವ ವೇಳೆ ಹೊರಬರಳು ಅವಳಿಗಿನ್ನೊಂದು ಹೆರಿಗೆ’

‘ಬಿಟ್ಟರೋ ಕಾಡಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣುಕಟ್ಟಿ; ಸುತ್ತಲೂ ಬಿಗಿದಿಟ್ಟು ಮುಳ್ಳುತಂತಿ

ಕುಡಿಯಲುಪ್ಪಿನ ನೀರು ತಿನಲು ಬೆಂಕಿಯ ಚೂರು; ಕುಣಿಯಲೆಂದೇ ಬೇಡಿ ಕಾಲ ತೊಡವು’

ಇಂತಹ ಹಲವಾರು ದೃಶ್ಯಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ ಹೀಗೆ ನಿರೂಪಿಸುವ ಮೂಲಕ ಲೋಕದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು; ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ, ಓದುಗರಿಗೆ ಮನದಟ್ಟು ಮಾಡಲು ಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕವಿತೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಬರಿದೇ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದರೆ ಸಾಲದು. ವಿಸಂಗತಿ, ವಿಪರ್‍ಯಾಸಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಇಂತಹ ದೃಶ್ಯಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಹೇಳಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ತಂತ್ರ. ಶಬ್ದಗಳು ಓದುಗನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹೊಸ ದೃಶ್ಯಾನುಭವ ನೀಡಲು ತೊಡಗಿದಾಗ ಕವಿತೆ ನೀಡುವ ಲೋಕಾನುಭವ ಶಾಕಿಂಗ್ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಥದ್ದು ಲೋಕಾಸಾಮಾನ್ಯ ಅಲ್ಲ. ಲೋಕವಿಶಿಷ್ಟ. ಕವನವು ತನ್ನ ಇಡೀ ಕಥನದ ಮೂಲಕ ಹೇಳುವುದನ್ನು ಇಂತಹ ಪದಗುಚ್ಚಗಳು ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ಚಿತ್ರಗಳು ವಿಸಂಗತಿ ಉಳ್ಳ ಬರಿದೆ ದೃಶ್ಯಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲ. ಇವು ದೃಶ್ಯಪ್ರತಿಮೆಗಳು. ಕವಿಯಾದವನು ಓದುಗನೊಂದಿಗೆ ಸಂವಹನ ನಡೆಸುವಾಗ ಇಂತಹ ಲೋಕಭಿನ್ನವಾದ, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಹೊಸ ಹೊಸ ಶಾಕಿಂಗ್ ದೃಶ್ಯಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ ನೀಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ದೃಶ್ಯಚಿತ್ರಗಳ ಸರಣಿಯ ಮೂಲಕವೇ ಓದುಗರ ಕಲ್ಪನಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ, ಭಾವನಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ, ಗ್ರಹಿಕಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿಗಳಾಗಬೇಕೆನ್ನುವವರು ಓದುಗರೊಂದಿಗೆ ಹಾಗೆ ಅವರಿಗೇ ಬೇಕಾದ ಭಾವನಾಸ್ಥಳ, ಚಿಂತನಾಸ್ಥಳ, ಕಲ್ಪನಾಸ್ಥಳಗಳನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ವಾಚ್ಯವಾಗಿ ಸುರಿಯುತ್ತ ಹೋದರೆ ಅದು ಕವಿತೆ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಭಾಷಣ ಆಗುತ್ತದಷ್ಟೆ. ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಓದುಗನ ಪಾತ್ರ ಏನು? ಆ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿಗೆ ಎಚ್ಚರ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದಾಗ ಕವಿತೆ ಕವಿಯ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಬರಿ ಎಲುಬಿನ ಹಂದರ ಮಾತ್ರವಾಗಿ ಮೈತಾಳಿ ಓದುಗನಲ್ಲಿ ಅದು ರಕ್ತಮಾಂಸ, ಜೀವಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಎಲ್ಲ ಕವಿತೆಗಳೂ ಕವಿಯಿಂದ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಅವು ಅರೆ ಬರಹೆಗಳಷ್ಟೇ. ಅವು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಓದುಗನಲ್ಲೂ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಓದಿನಲ್ಲೂ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ; ವಿಸ್ತರಣೆಯಾಗುತ್ತವೆ; ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ;

‘ತೊಟ್ಟಿಲಂಗಡಿಯಲ್ಲಿ ಬೊಂಬು ತುಂಬಾ ಅಗ್ಗ

ಜಾತಕರ್ಮದಿ ನಿರತ ಈ ಪುರೋಹಿತ ಭಟ್ಟ ಅಪರಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಪಾರಂಗತ’

‘ಹಕ್ಕಿ ಕೊರಳನು ಹಿಚುಕಿ ಲಾಲಿ ಹಾಡಿದಳು

ಸಸಿಕೊರಳ ಕೊಯ್ದು ತಿಂಡಿಯನು ತಿನಿಸಿದಳು’.

ಇಲ್ಲಿ ವೈದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆ ನಿರ್ಮಿಸುವ ಮೂಲಕ ಸಾದೃಶ್ಯಗಳು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಹೇಳಲು ಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಜಾತಕರ್ಮ-ಅಪರಪ್ರಯೋಗ, ಲಾಲಿಹಾಡುವುದು-ಕೊರಳ ಹಿಚುಕುವುದು ಹೀಗೆ ವೈದೃಶ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿತೆ ತಾನು ಹೇಳಬೇಕಾದುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದೆ. ಅಂದರೆ ಇವು ವೈರುಧ್ಯಗಳಲ್ಲ, ವೈದೃಶ್ಯಗಳು, ಕಾಂಟ್ರಾಸ್ಟುಗಳು. ವೈದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಬೆಸೆಯುವುದೂ ಕೂಡ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆಯ ಕ್ರಮ. ಈ ಹಿಂದೆ ನೀಡಿರುವ ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ಇದೇ ರೀತಿಯ ವೈದೃಶ್ಯಗಳೇ. 14ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ’ನಂದಬಟ್ಟಲನೆತ್ತಿ ತುಟಿಗಿಟ್ಟು ನರ್ತಿಸಿತು ಅಂದುಗೆಯನಾಡಿಸುತ ಬಂದ ಭೃಂಗ’ ಎನ್ನಲಾಗಿದೆ. ನಾವು ಬಟ್ಟಲನ್ನೆತ್ತಿ ತುಟಿಗಿಟ್ಟು ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಕ್ಲಬ್ಬು-ಪಾರ್ಟಿಗಳಲ್ಲಿ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ದುಂಬಿಯೊಂದು ನಂದಬಟ್ಟಲು ಹೂವಿನ ಮಧು ಹೀರುವ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಭೃಂಗವೂ ಜೀವವೇ, ಮಾನವನೂ ಒಂದು ರೀತಿ ಮತ್ತಿಗೆ ಎಡತಾಕುವ ದುಂಬಿಯೇ. ಹೀಗೆ ಭಿನ್ನ ಜೀವಾನುಭವಗಳನ್ನು ಕಲಸುವ ಮೂಲಕವೂ ಕವಿಯಾದವನು ತನ್ನ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ದಾಟಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನೋಡಿ: 38ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ’ಕಣ್ಣು ಬಿಟ್ಟರೆ ಬಣ್ಣ ಬಣ್ಣ ಗೊಗ್ಗರು ಗಲಭೆ; ಕಿವಿ ತುಂಬ ಹಸುರು’ ಅನ್ನುವ ಅನುಭವ ಚಿತ್ರ ಬರುತ್ತದೆ. ನಾವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಣ್ಣು ಬಿಟ್ಟರೆ ಬಣ್ಣ ಬಣ್ಣ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ ಸರಿ. ಆದರೆ ಇದೇನಿದು ಕಣ್ಣು ಬಿಟ್ಟರೆ ಗೊಗ್ಗರು, ಗಲಭೆ, ಕಿವಿತುಂಬ ಹಸುರು? ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹಸುರು ಎಂದರೆ ಕಿವಿತುಂಬ ಗೊಗ್ಗರು ಅಂದರೆ ಆಗ ಅದು ಲೋಕಾಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಹೇಳಿಕೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿತೆ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಳನ್ನು ಅದಲಿ ಬದಲಿ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ. ಕಣ್ಣಿಗೆ ಆಗುವ ಅನುಭವ ಕಿವಿಗೂ, ಕಿವಿಗೆ ಆಗುವ ಅನುಭವ ಕಣ್ಣಿಗೂ ಆಗುತ್ತಿದೆ. ಜೀವಾನುಭವಗಳ ಪಲ್ಲಟದಂತೆಯೇ, ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಳ ಪಲ್ಲಟವೂ ಇಲ್ಲಿ ಜರುಗುತ್ತಿದೆ. ಇದೂ ಕೂಡ ಕವಿತೆಯ ಭಿನ್ನ ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆಯ ಕ್ರಮ. ಒಂದನ್ನು ಇನ್ನೊಂದರ ಜೊತೆಗೆ ಪಲ್ಲಟಿಸಿಟ್ಟು ಭಿನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ನೀಡಲು ಯತ್ನಿಸುವ ಕಾವ್ಯತಂತ್ರವಿದು. ಪ್ರಾಕ್ಟೀಸಿಂಗ್ ಪೊಯೆಟ್ಟುಗಳು ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅನುಕರಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಅಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಭಿನ್ನ ಹೊಸ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೆ.

ಭೂಮಿಗೀತದ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಕವಿತೆಯ ಮೇಕಿಂಗ್ ಬಗ್ಗೆ ಇಷ್ಟು ಸಾಕು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಇಡೀ ಅವಧಿ ಈ ಒಂದು ಕವಿತೆ ಬಗ್ಗೆನೆ ಮಾತಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ಹೋಗೋಣ; ಈಗ ಎ.ಕೆ.ರಾಮಾನುಜನ್ ಅವರ ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತ ಕವಿತೆ ಓದೋಣ. (ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತ-ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ಕಬ್ಬಿಣದ ಕೀಲಿಯನ್ನು ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತ ಆಸ್ತಿ; ಅದನ್ನು ಭದ್ರವಾಗಿಡಬೇಕು ಎಂಬ ಮಾತು ಇಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಪಿಡುಸು ರೋಗ ಬಂದಾಗಲೂ ಈ ಕೀಲಿಕೈ ಉಪಯೋಗಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಚರಿತ್ರೆಯು ಹೇಗೆಲ್ಲ ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆ ಆಗಬಲ್ಲುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುವ ಪ್ರತೀಕ. ಪರಂಪರೆ ರೋಗವೂ ಹೌದು; ರೋಗಕ್ಕೆ ಔಷಧಿಯೂ ಹೌದು! ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತ ಆಸ್ತಿಯಾಗಿ ಬರಿದೇ ಆಸ್ತಿಗಳು ಮಾತ್ರ ಬರುವುದಿಲ್ಲ; ಚರಿತ್ರೆಯ ಎಲ್ಲ ನಮ್ಮ ತಪ್ಪುನೆಪ್ಪುಗಳೂ ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತಗಳೇ; ವರ್ತಮಾನದ ನಮ್ಮೆಲ್ಲ ಕಷ್ಟ ಸುಖಗಳೂ ಚರಿತ್ರೆಯ ಸಂಪಾದನೆಯೇ; ನಮ್ಮ ಪಿತೃ, ಪಿತಾಮಹ ಪೀಳಿಗೆ ಮಾಡಿದ ಸಾಧನೆ ಮತ್ತು ಕಂಡ ಸೋಲುಗಳೆಲ್ಲ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಂದು ಬಂದು ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾಡಬಹುದು; ಹಾಗಾಗಿ ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತವನ್ನೆಲ್ಲ ಸ್ವಯಾರ್ಜಿತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ನಾವು ವಿವೇಕಿಗಳಾಗಿ ವರ್ತಿಸಬೇಕು; ಯಾವುದು ಉಪಯುಕ್ತವೋ ಅದನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಮ್ಮ ಮಕ್ಕಳು ಮೊಮ್ಮಕ್ಕಳು ಮರಿಮಕ್ಕಳಿಗೆ ದಾಟಿಸಬೇಕು ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಧ್ವನಿ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಈ ಕವಿತೆ ಪ್ರತಿಮೆ-ಪ್ರತೀಕಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಹೊರಡಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ತನ್ನದೇ ಒಳನೋಟ ಒಂದನ್ನು, ದರ್ಶನ ಒಂದನ್ನು ಪ್ರತೀಕ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುವ ಕ್ರಮ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ.

ಈ ಪ್ರತಿಮೆ, ಪ್ರತೀಕಗಳ ಕತೆ ಹೇಗಪ್ಪ ಅಂದರೆ; ಓದುವವನು ಹೆಚ್ಚು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲನೂ, ಕಲ್ಪನಾಶೀಲನೂ, ಪ್ರಜ್ಞಾವಂತನೂ ಆಗಿದ್ದಾಗ ಈ ಪ್ರತಿಮೆ, ಪ್ರತೀಕಗಳೂ ಕ್ರಿಯಾಶಾಲಿ, ಕಲ್ಪನಾಶಾಲಿ, ಪ್ರಜ್ಞಾಶಾಲಿ ಆಗುತ್ತವೆ. ಓದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಜಡ ಆದರೆ ಪ್ರತೀಕಗಳ ಒಟ್ಟಿಲು ಕವಿತೆ ಕೂಡ ಜಡವಾಗುತ್ತದೆ. (ಒಟ್ಟಿಲು ಅಂದರೆ ಒಟ್ಲು, ಸಸಿಮಡಿ) ಸಸಿಮಡಿ ಹೇಗೆ ಗೊತ್ತ? ರೈತ ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡರೆ, ಬೇರೆಡೆ ನಾಟಿ ಮಾಡಿ ಬೆಳೆಸಿದರೆ ಅವು ಬೆಳೆದು ಫಲ ಕೊಡ್ತವೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಕಮರಿಹೋಗ್ತವೆ. ಇದು ಎಲ್ಲ ನವ್ಯ ಕವಿತೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುವ ಮಾತು. ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ಕವಿತೆ ಕಾವ್ಯದ ಸಸಿಮಡಿ. ಕಾವ್ಯದ ಒಟ್ಲು. ರಂಜನೆಯ ದಾರಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಲೋಕವಿಮರ್ಶೆಯ ದಾರಿಯನ್ನು ರೂಪಕ, ಪ್ರತಿಮಾ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಹಿಡಿದಾಗ ಹೀಗಾಗುವುದು ಸಹಜ.

ಮಹಮದ್ ಘೋರಿ, ಕುತ್ಬ್ ಉದ್ದೀನ್ ಐಬಕ್, ಪಂಜಾಬ್ ಮೇಲ್, ಲಾಹೋರ್ ಬಸ್ ಹೀಗೆ ಚರಿತ್ರೆಯ ಹಲವು ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಇವೆ. ಚರಿತ್ರೆಯ ಪಾತ್ರ, ಪ್ರಸಂಗ, ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲವೆ ಪುರಾಣದ ಪಾತ್ರ-ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಪ್ರತೀಕವಾಗಿ ಬಳಸಿ ವರ್ತಮಾನದ ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸುವುದು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರಸಿದ್ದವಾದ ಒಂದು ಕಾವ್ಯತಂತ್ರ. ಇಲ್ಲೂ ಈ ತಂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಚರಿತ್ರೆಯ ಪುರಾಣದ ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ನಾವು ಈ ಮೊದಲು ಓದಿದ ಭೂಮಿಗೀತ ಪದ್ಯದಲ್ಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಬಂದಿವೆ. ಅರಗಿನ ಅರಮನೆ, ರಾಧೇಯನ ಕುಂತಿ, ಧ್ರುತರಾಷ್ಟ್ರನ ಅಪ್ಪುಗೆ, ಅಗಸ್ತ್ಯಾಧರದ ತರುಸು, ಉತ್ಥಾನಪಾದ-ಸುರುಚಿ-ಧ್ರುವ, ತಿರುಪತಿ ತಿಮ್ಮಪ್ಪ, ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರ-ತ್ರಿಶಂಕು ಹೀಗೆ ಹಲವು ಪ್ರತೀಕಗಳು ಅಲ್ಲಿ ಬಂದಿವೆ. ಇವೆಲ್ಲವುಗಳೂ ತಮ್ಮದೇ ಚಾರಿತ್ರಿಕ-ಪೌರಾಣಿಕ ಭಾವಕೋಶ-ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ಸಾಗುವ ಸಾಧನಗಳಾಗಿವೆ. ಅವು ಅರ್ಥಸಂವಹನದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಓದುಗರಿಗೆ ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ. ಇವು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅರ್ಥಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸಲೂಬಹುದು, ಕುಗ್ಗಿಸಲೂಬಹುದು. ಆದರೆ ಓದುಗ ಈ ಚರಿತ್ರೆ ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ತಿಳಿದಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ; ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ತಿಳಿಯದೆ ಇದ್ದರೆ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅದು ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ತೊಡಕು. ಕವಿತೆ ಬರೆದ ಕೂಡಲೆ ಬರೆದದ್ದು ಮುಗಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿತೆ ಕವಿಕರ್ಮ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಓದೂ ಕವಿಕರ್ಮವೇ.

ಈಗ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ನವ್ಯಕವಿ ಎಚ್.ಎಂ.ಚೆನ್ನಯ್ಯನವರ ಆಮೆ ಮತ್ತು ಸ ಉಷಾ ಅವರ ತೊಗಲುಗೊಂಬೆಯ ಆತ್ಮಕತೆ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಓದೋಣ.

(ಆಮೆ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ನೋಡಿ: ಎಚ್.ಎಂ.ಚೆನ್ನಯ್ಯನವರು ತಮ್ಮ ಈ ಆಮೆ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಸ್ವಗತ ತಂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದ ಸ್ವಗತ ತಂತ್ರವಿದು. ಕವಿ-ಕವಿತೆಯ ನಿರೂಪಕ ತಾನೇ ಒಂದು ಪಕ್ಷಿಯಾಗಿ, ಪ್ರಾಣಿಯಾಗಿ, ಮರವಾಗಿ, ನದಿಯಾಗಿ, ಬಂಡೆಗಲ್ಲಾಗಿ ಇರುವಂತೆ ಭಾವಿಸಿಕೊಂಡು ಆ ಪ್ರಾಣಿಪಕ್ಷಿ, ಮರ, ನದಿ, ಬಂಡೆಗಳು ತಾವೇ ಸ್ವತಃ ಮಾತಾಡುವ ಹಾಗೆ; ಅವುಗಳೇ ತಮ್ಮ ಆತ್ಮಕಥನ ಅಥವಾ ಸ್ವಾನುಭವಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುವ ಹಾಗೆ ಈ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಇದು ತಾನೇ ಒಂದು ಪ್ರಾಣಿ ಆಗಿಬಿಡುವ ರೂಪಾಂತರ ಸ್ಥಿತಿಯ ಪ್ರತೀಕವೂ ಹೌದು. ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶದ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಹೌದು. ಒಟ್ಟು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಸಹಾಯಕ, ಪರಾಧೀನ, ಬಂಧಿತ, ಮೂಕ, ಅನಿವಾರ್‍ಯ ಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ರೂಪಕಕ್ರಮವೂ ಹೌದು. ಪ್ರಾಣಿ-ಪಕ್ಷಿಗಳನ್ನು ಆನಂದಕ್ಕಾಗಿ ಪಂಜರದಲ್ಲೋ, ಪ್ರಾಣಿಸಂಗ್ರಹಾಲಯದಲ್ಲೋ ಬಂಧಿಸಿಡುವ ಮಾನವ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ವಿಡಂಭಿಸುವ ಮಾರ್ಗವೂ ಹೌದು. ಇಡಿ ಲೋಕವೆ ಕೆಲವು ಅಧೀನ ಸಮುದಾಯಗಳನ್ನು ಹಾಗೆ ಪಂಜರದ ಕೊಳಕು ಕೊಳದಲ್ಲಿಟ್ಟ ಆಮೆಯಂತೆ; ರಂಜನೆಯ ಸರಕಿನಂತೆ ಬಳಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಆಮೆಯನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. (ಬರಿ ಚರಿತ್ರೆ ಪುರಾಣಗಳಿಂದ ಎತ್ತಿ ತರುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು) ಕವಿಯಾದವನು ಹೀಗೆ ಲೋಕವಿಮರ್ಶೆಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ, ಸ್ಥಿತಿಪ್ರತೀಕ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಕ್ಟೀಸಿಂಗ್ ಪೊಯೆಟ್ಟುಗಳಾದ ನಾವು ಹೀಗೆ ನಮ್ಮದೇ ಲೋಕಸ್ಥಿತಿ, ಲೋಕಜ್ಞಾನ, ಲೋಕದೃಷ್ಟಿಗಳ ಮಂಡನೆಗೆ ಹೀಗೆ ಹೊಸ ಸ್ಥಿತಿಪ್ರತೀಕ, ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ, ಪ್ರಾಣಿರೂಪಕಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

(ತೊಗಲುಗೊಂಬೆಯ ಆತ್ಮಕಥೆ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ಸ.ಉಷಾ ಅವರ ತೊಗಲುಗೊಂಬೆಯ ಆತ್ಮಕಥೆ ಇದೇ ರೀತಿಯ ತಂತ್ರದ ಮೂಲಕ ರಚನೆ ಆಗಿರುವ ಒಂದು ಸ್ವಗತ. ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಕೈಗೊಂಬೆಯಾಗಿ, ಸೆರೆಯಾಳಾಗಿ, ಅವರು ಆಡಿಸಿದಂತೆ ಆಡಬೇಕಾಗಿರುವ ಸೂತ್ರದ ಗೊಂಬೆಯಾಗಿ, ದನಿಯಿದ್ದೂ ತನ್ನದೇ ದನಿಯಿಲ್ಲದ ಪರಾವಲಂಬಿಯಾಗಿ ಇರುವ ಒಂದು ಹೆಣ್ಣಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು; ಆ ಮೂಲಕ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ತೊಗಲುಗೊಂಬೆಯನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಆಮೆ ಮತ್ತು ತೊಗಲುಗೊಂಬೆ ಎರಡೂ ವ್ಯಷ್ಟಿ ನೆಲೆಯಿಂದ ಸಮುದಾಯದ ನೆಲೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಜಿಗಿತವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಅನುಭವವು; ಆತ್ಮಕಥನವು; ವ್ಯಕ್ತಿಕೇಂದ್ರಿತ ನೆಲೆಯು ಸಮುದಾಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿ, ಲೋಕಚರಿತವಾಗಿ ಜಿಗಿತ ಪಡೆಯಬಲ್ಲ ಪ್ರತಿಮೆ, ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಕವಿಗಳು ಹೊಸ, ಹೊಸತಾಗಿ ಹುಡುಕಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಕ್ಟೀಸಿಂಗ್ ಪೊಯೆಟ್ಟುಗಳು ಹೀಗೆ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಕವಿತೆ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಾನೊಂದು ಮರವಾಗಿದ್ದರೆ; ನಾನು ಗೋವು ಹೀಗೆ ಕವಿ ತನ್ನನ್ನು ಅನ್ಯವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಸಮುದಾಯವು ಲೋಕದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುವ ಹಲವು ಕವಿತೆಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾಗಿವೆ. ಇಂತಹ ಕಡೆ ತನ್ನದೆ ದನಿಯಿಲ್ಲದ ತೊಗಲುಗೊಂಬೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಕೈಗೊಂಬೆ ಆಗಿ ಇರಬೇಕಾದ ಮತ್ತು ಹಾಗಿರುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ ಎಂಬ ಎಚ್ಚರವು ಮೂಡಿದರೂ, ಏನೂ ಮಾಡಲು ಆಗದ ಅಸಹಾಯಕ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯ ಪ್ರತೀಕವೊಂದನ್ನು ಕವಿ ಹುಡುಕಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಾಕ್ಟೀಶನರ್‍ಸ್ ಯಾವತ್ತೂ ಇಂತಹ ಹೊಸ ಹೊಸ ಪ್ರತೀಕಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಈ ಆಮೆ ಮತ್ತು ತೊಗಲುಗೊಂಬೆ ಕವನಗಳ ಜೊತೆ ನೋಡಬೇಕಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಕವನವೆಂದರೆ ಸಿದ್ದಲಿಂಗ ಪಟ್ಟಣಶೆಟ್ಟಿ ಅವರ ಔರಂಗಜೇಬ: ಇದರ ಆಯ್ದ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ಓದಿಬಿಡೋಣ.

(ಔರಂಗಜೇಬ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ನಾನು ತಳ ಊರಿರದ ಔರಂಗಜೇಬ ಎಂದೇ ಈ ಪದ್ಯ ಆರಂಭ ಆಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪದ್ಯ ರಾಮಾನುಜನ್ ಅವರ ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತ ಪದ್ಯವನ್ನೂ ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ. ನಾನು ಮತ್ತು ಅವನು, ಇಂದು ಮತ್ತು ನಾಳೆಗಳು ಒಂದೇ ಆದಂತಹ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಔರಂಗಜೇಬ ಮತ್ತು ಇಂದಿನ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಓದುಗನೂ ಒಂದೇ ಆಗುವ ಹಾಗೆ ಈ ಪದ್ಯ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಪದ್ಯ ಮುಗಿಯುವುದೂ ನಾನು ತಳ ಊರಿರದ ಔರಂಗಜೇಬ ಅಂತಲೇ. ಔರಂಗಜೇಬನ ಸ್ವಗತ ಒಂದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿರುವ ಈ ಪದ್ಯ ವರ್ತಮಾನದ ತಿಕ್ಕಲುತನವನ್ನು ಚರಿತ್ರೆಯ ಪಾತ್ರಪ್ರತೀಕದ ಮೂಲಕವೇ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಕಾಲಾತೀತ, ಸ್ಥಳಾತೀತ ಮನಸ್ಥಿತಿಯೊಂದರ ರೂಪಕವಾಗಿಯೂ ಕವಿತೆ ಮೈತಾಳುತ್ತದೆ. ರೂಪಕಗಳ ಸರಮಾಲೆಯಾಗಿ ಇರದೆ ಇಡಿಯಾದ ಒಂದು ರೂಪಕವಾಗಿ ಕವಿತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹೌದು ಕೆಲವು ಕವಿತೆಗಳು ಇಡಿ ಇಡಿಯಾಗಿ ಪ್ರಬಂಧರೂಪಕದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಕವಿತೆಯ ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕುತೂಹಲ ಉಳ್ಳವರು ಇಂತಹ ತಂತ್ರವನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು.

. (ಗೆಲಿಲಿಯೋ ಮತ್ತು ಫೆವಿಕಾಲ್ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ಎಚ್.ಎಲ್. ಪುಷ್ಪ ಅವರ ಕವಿತೆ ನೋಡಿ ಗೆಲಿಲಿಯೋ ಮತ್ತು ಫೆವಿಕಾಲ್ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಕವಿತೆ. ಇಲ್ಲಿ ಚರಿತ್ರೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿಪ್ರತೀಕವನ್ನೆ ಬಳಸಲಾಗಿದೆಯಾದರೂ ಇದು ಔರಂಗಜೇಬ ಪದ್ಯದ ರೀತಿ ಸ್ವಗತದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಪದ್ಯವಲ್ಲ. ಎರಡರ ಹೋಲಿಕೆಯ ತಂತ್ರವನ್ನಿಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಔರಂಗಜೇಬ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತು ವರ್ತಮಾನಗಳು ಕಲಸಿಕೊಂಡರೆ ಈ ಗೆಲಿಲಿಯೋ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇವೆರಡೂ ಕಲಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ; ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ತುಲನೆಗೆ ಒಳಪಡುತ್ತವೆ. ’ಡಿಸ್ಕೌಂಟ್ ಸೇಲ್‌ನಲ್ಲಿ ಕೊಂಡ ಅಂದದ ಮನೆ ಕಳಚಿ ಬೀಳುತ್ತಿದೆ ಕಣ್ಣೆದುರೇ, ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಫೆವಿಕಾಲ್’ ಎಂಬ ಮಾತು ಬಂದ ಕೂಡಲೆ ಕವಿತೆ ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತು ವರ್ತಮಾನದ ವಾಸ್ತವಗಳ ತುಲನೆಗೆ ನಮ್ಮನ್ನು ತೊಡಗಿಸುತ್ತದೆ. ಅನೇಕ ಬಗೆಯ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಅಂದಿನಿಂದ ಇಂದಿನವರೆಗೆ ಜರುಗಿವೆಯಾದರೂ ಆದಿಮವಾದ ಮೌಢ್ಯ, ಯಾಜಮಾನ್ಯಗಳು ಹೊಸ ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಜ್ಞಾನ-ಸಂಬಂಧ-ನಾಗರಿಕತೆಗಳ ನಡುವಣ ಒಡಕುಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಸಿಗದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ಕವಿತೆ ಗೆಲಿಲಿಯೋ ಮತ್ತು ಫೆವಿಕಾಲ್ ಎಂಬ ಎರಡೇ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ನೋಡಿ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿತೆಗೆ ಹೇಗೆ ಹೆಸರಿಡಬೇಕು ಎಂಬುದೂ ಕೂಡ ಮುಖ್ಯವೇ. ಕೆಲವರಿಗೆ ಕವಿತೆಗೆ ಸರಿಯಾದ ಹೆಸರಿಡುವುದಕ್ಕೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ತಲೆಬರಹಕ್ಕೂ ಒಡಲಿಗೂ ಸಂಬಂಧವೇ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿತೆಯ ಒಟ್ಟು ಪ್ರಾಣವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುವಂತೆ ತಲೆಬರಹ ಇರಬೇಕು. ಹಾಗಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಇಡಿ ಕವಿತೆಯ ಒಡಲನ್ನು ಭಿನ್ನವಾಗಿ ನೋಡುವ ಕೈಮಾರ್ಗದಂತೆ ಆದರೂ ತಲೆಬರಹ ಇರಬೇಕು.

ಈಗ ರಾಮಚಂದ್ರಶರ್ಮರ ಹೇಸರಗತ್ತೆ ಪದ್ಯ ನೋಡೋಣ: (ಹೇಸರಗತ್ತೆ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ನೋಡಿ ಈ ಹೇಸರಗತ್ತೆ ಎಂಬ ಹೆಸರೇ ಒಂದು ಪ್ರಾಣಿರೂಪಕ. ಈ ಮುಂಚೆ ನಾವು ಚೆನ್ನಯ್ಯನವರ ಆಮೆ ಪದ್ಯ ನೋಡಿದೆವಲ್ಲ; ಇದೂ ಕೂಡ ಅದೇ ರೀತಿಯ ತಂತ್ರ. ಶರ್‍ಮರ ಪಾಂಡುಮಾದ್ರಿ ಪುರಾಣ ಪ್ರಸಂಗ-ಪುರಾಣ ಪಾತ್ರ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮೂಲಕ ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಮತ್ತು ಪುರಾಣವನ್ನು ವರ್ತಮಾನೀಕರಿಸುವ ತಂತ್ರ ಬಳಸಿದರೆ ಈ ಹೇಸರಗತ್ತೆ ’ಕತ್ತೆದುಡಿಮೆ’ಯನ್ನೆ ಒಂದು ಸಂಕೇತದಂತೆ ಬಳಸಿರುವ ಪದ್ಯ. ಗಾರ್ಡನ್ ಆಫ್ ಈಡನ್ನಿನ ಚಿತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತದೆ, ವೀರ್‍ಯವರ್ಧಕವೆಂದು ನಂಬಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಪುಡಿ ಕಂತಾರಿಡೀಸ್‌ನ ಉಲ್ಲೇಖ, ಇಥಿಯೋಪಿಯಾದ ಕ್ಯಾಲೆಂಡರಿನ ಮೊದಲ ತಿಂಗಳು ಮಸ್ಕರಂ ಉಲ್ಲೇಖ, ಅಲ್ಲಿನ ಬೆಟ್ಟ-ಗುಡ್ಡಗಳ ಉಲ್ಲೇಖ, ಲಂಡನ್ನಿನ ನಗರ ಬದುಕಿನ ಉಲ್ಲೇಖ ಹೀಗೆ ಹಲವು ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ನೆನಪು ಹೇಸರಗತ್ತೆ, ಚಪ್ಪಾಳೆ ತಟ್ಟುವ ಭೂತ, ಬೆಟ್ಟಗಳ ಇಕ್ಕಟ್ಟು ಇಳಿಜಾರು, ನಗರದ ಮಧ್ಯೆ ಇರುವ ಆರು-ಎಂಟರ ಕೋಣೆಹುತ್ತ ಹೀಗೆ ಹಲವಾರು ವಿವರಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಸ್ವಂತ-ಅನ್ಯ; ಸ್ಥಳೀಯತೆ-ಪರಕೀಯತೆಗಳು; ಭೂತ-ವರ್ತಮಾನ-ಭವಿಷ್ಯತ್ತುಗಳು ಕಲಸಿಕೊಂಡ ಸ್ಥಿತಿಯ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿನ ಎಲ್ಲ ಚಿತ್ರಗಳಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅತ್ತ ಲಾಯದ ಕುದುರೆಯೂ ಅಲ್ಲದ, ಇತ್ತ ಅಲಾಯದ ಕತ್ತೆಯೂ ಅಲ್ಲದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಸಂವಹನಿಸುವ ಹಲವು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೀಡಲಾಗಿದೆ. ಏನನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೋ ಅದನ್ನು ವಾಚ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳದೆ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಸಂಕೇತಗಳ ಮೂಲಕ, ನುಡಿಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಸೂಚಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನಿಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಗುಟ್ಟಾದ ಹಳ್ಳ ತಿಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಜುಮ್ಮೆನಿಸುವಂಥ ಹೊಳೆಬೆರಳ ಚೇಷ್ಟೆ; ಹಾವಿನಾಲಿಂಗನದ ಕಾವಿನೊತ್ತಾಯ, ಕಲಿಯಬೇಕಾದ್ದೆಲ್ಲ ಕಲಿತಿದ್ದು ಸೇಬಿನ ಗಿಡದ ಬುಡದ ಹುಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ, ತರುಡೊಡೆದ ತೀಟೆ, ಸಡಿಲವಾಗದ ತೊಡೆಯ ಗೋರಿ ಮೌನ ಹೀಗೆ ಹಲವು ಕಾಮದ ಸಾಂಕೇತಿಕ ವಿವರಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಇಕ್ಕಟ್ಟು ಇಳಿಜಾರುಗಳ ಶ್ರಮದ ಹೊರೆ; ಮತ್ತು ಸುಖದ ದಾರಿ ಎರಡನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಇರಿಸುವ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆ ಇರಿಸುತ್ತಲೇ ಈ ಲೋಕ ಕತ್ತೆಯೂ ಅಲ್ಲದ ಕುದುರೆಯೂ ಅಲ್ಲದ, ಸುಖವೂ ಹೌದಾದ ದುಃಖವೂ ಹೌದಾದ; ಇದು ಹೀಗೆ ಎಂದು ನಿಖರ ಹೇಳಲಾಗದ ಸಂಗತಿ ಎಂಬ ದರ್ಶನದ ಕಡೆಗೆ ಓದುಗನನ್ನು ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಪರಿಶ್ರಮವಿಲ್ಲದೆ ಸುಖವುಂಟೆ? ನೋಡಿ ಕವಿಯಾದವರು ಹೀಗೆ ಏನು ಹೇಳಬೇಕಾಗಿದೆಯೋ ಅದನ್ನು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷಾ ಮಡಿಮೈಲಿಗೆಗಳನ್ನು ಬಿಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ತರಡು-ತೀಟೆ ಅಂತೆಲ್ಲ ಬರೆಯುವುದು ಇಕ್ಕಟ್ಟಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆ ಬಳಸುವುದಕ್ಕೆ ಬರಿ ಔಚಿತ್ಯ ಇದ್ದರೆ ಸಾಲದು, ಧೈರ್‍ಯ ಮತ್ತು ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಅಗತ್ಯದ ಅರಿವು ಕೂಡ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಕನ್ನಡ ನವ್ಯದ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ಜಾಯಮಾನ.

ಇದೇ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಯು.ಆರ್. ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪುರುಷ ಮತ್ತು ಸುಡುಗಾಡು ಸಿದ್ದೇಶ; ಲಕ್ಷ್ಮೀಪತಿ ಕೋಲಾರ ಅವರ ನವಿಲುಕಿನ್ನರಿ ಈ ಎರಡೂ ಪದ್ಯಗಳನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ನೋಡಬಹುದು:

(ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪುರುಷ ಮತ್ತು ಸುಡುಗಾಡು ಸಿದ್ದೇಶ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ನೋಡಿ ಇಲ್ಲಿ ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಬಹಳ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೆಸರನ್ನೂ ಇಡಲಾಗಿದೆ. ಕಂಟೆಂಟು ಮತ್ತು ಮೆಥೆಡ್ಡು ಎರಡೂ ಒಂದೇ ಆಗಿಬಿಡುವ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ ಪದ್ಯವನ್ನು ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ನೋಡಿ ’ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪುರುಷ ಮತ್ತು ಸುಡುಗಾಡು ಸಿದ್ದೇಶ’ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ರಾಜಬೀದಿ ಮತ್ತು ಒಳದಾರಿ ಹೀಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಎಂಬ ಎರಡು ಸ್ಥಿತಿಗಳ ತೌಲನಿಕ ನಿರೂಪಣೆ ಇದೆ. ಇರುವ ಮತ್ತು ಇಲ್ಲದ, ಶ್ರೀಮಂತ-ಬಡವ, ದೇಸಿ-ಮಾರ್ಗ, ಶಿಷ್ಟ-ಜಾನಪದ, ನಗರ-ಗ್ರಾಮ, ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ-ಸ್ಥಳೀಯ ಹೀಗೆ ಲೋಕವನ್ನು ಎರಡು ಬೈನರಿ ವರ್ಗವಾಗಿ ನೋಡುವ ದೃಷ್ಟಿ ಇದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಲು ಎರಡು ಗಂಡು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪುರುಷ ಮತ್ತು ಸುಡುಗಾಡು ಸಿದ್ದೇಶ ಹೀಗೆ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಕವಿಯಾದವನು ಪ್ರಖರ ಚಿಂತಕನೂ ದಾರ್ಶನಿಕನೂ ಆದಾಗ ಆತ ತನ್ನ ದರ್ಶನವನ್ನು ಪ್ರವಚನವಾಗಿಸದೆ ಕವಿತೆ ಮಾಡಲು ತಕ್ಕ ಪ್ರತೀಕಗಳನ್ನು, ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಅನಂತಮೂರ್ತಿ ಇಲ್ಲಿ ಎರಡು ಪುರುಷ ಪಾತ್ರಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಮೂಲಕ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಎರಡೂ ಪಾತ್ರಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಎರಡು ಭಿನ್ನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾಗಿ, ಲೋಕವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತವೆ. ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ಧಾರೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿದರೆ ಸಿದ್ಧೇಶ ಅಲಕ್ಷಿತ ಧಾರೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಎರಡರ ತೌಲನಿಕ ಮಂಡನೆ ಈ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿದೆ.

(ನವಿಲುಕಿನ್ನರಿ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ಆದರೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಪತಿಯ ಪದ್ಯ ಈ ರೀತಿಯದ್ದಲ್ಲವಾದರೂ ಅಲ್ಲೂ ಶೋಷಕ-ಶೋಷಿತ, ತಳ ಸಮುದಾಯ ಮತ್ತು ಅನ್ಯ ಹೀಗೆ ಜಗತ್ತನ್ನು ಬೈನರಿಯಾಗಿ ನೋಡುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿದೆ. ಅನಂತಮೂರ್ತಿ ತಮ್ಮ ಪುರುಷಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಎರಡು ಹೋಳುಗಳ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಗಂಡನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಲೇ ’ಪ್ರಳಯ ತಾಂಡವದಲ್ಲಿ ತನ್ನರ್ದ ಹೆಣ್ಣಾಗಿ ಬಿಡುವ’ ಸುಡುಗಾಡು ಸಿದ್ದೇಶನ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ ಕವಿತೆಯ ನಿರೂಪಕ ಅಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಇಲ್ಲಿ ಎರಡರ ಜೊತೆಗೂ ಮಾನಸಿಕ ದೂರ ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡ ಮೂರನೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹಾಗೆ ಇದ್ದರೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಪತಿಯವರ ಕವಿತೆಯ ನಿರೂಪಕ ತಳಸಮುದಾಯದೊಂದಿಗೇ ತನ್ನನ್ನು ಗುರ್ತಿಸಿಕೊಂಡ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಓದುಗನಿಗೆ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಮೆದುಳೂ ಲಕ್ಷ್ಮೀಪತಿಯವರ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಹೃದಯವೂ ಎದ್ದು ಕಂಡರೆ ಅಚ್ಚರಿಯಿಲ್ಲ. ಕವಿತೆ ಬರೆಯುವ ಕವಿಗಳು ಮೆದುಳಿನ ಮೂಲಕ ಬರೆಯಬೇಕೋ, ಹೃದಯದ ಮೂಲಕ ಬರೆಯಬೇಕೋ ಎಂಬುದೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಆದರೆ ಹೃದಯವಿಲ್ಲದ ಮೆದುಳೂ ಮೆದುಳಿಲ್ಲದ ಹೃದಯವೂ ಎರಡೂ ಅನುಪಯುಕ್ತ ಮತ್ತು ಅಪಾಯಕಾರಿ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ತಿಳಿದಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮೆದುಳು ಮತ್ತು ಹೃದಯಗಳ ಎದುರು ಕಿವಿ ಕೂಡ ಮುಖ್ಯವೇ. ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಲಯಕೆಡದಂತೆ ಪದಬಳಕೆ ಮಾಡುವ ಬಗೆಗೂ ಕವಿ ಆದವನಿಗೆ ಗಮನ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಎಸ್.ವಿ.ಪ್ರಭಾವತಿಯವರ ಬೋನ್ಸಾಯ್ ಗಿಡಗಳು ಪದ್ಯವನ್ನು ಈಗ ನೋಡೋಣ;

(ಬೋನ್ಸಾಯ್ ಗಿಡಗಳು ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ಎರಡೂ ಕಡೆ ಇಲ್ಲಿ ಬಳಕೆ ಆಗಿರುವ ಕಾವ್ಯತಂತ್ರ ಒಂದೇ, ಆದರೆ ವಿವರಗಳು ಮಾತ್ರ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಬೋನ್ಸಾಯಿ ಗಿಡಗಳು ಇಡೀ ಸ್ತ್ರೀಕುಲದ ಒಂದು ರೂಪಕ ಆಗಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದ್ದ; ಆದರೆ ಆ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಕೈಚೆಲ್ಲಿರುವ ಕವನ. ನೋಡಿ; ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಬೋನ್ಸಾಯಿಗಿಡಗಳೇ ಎಂಬ ಸಾಲು ಮೊದಲ ಪ್ಯಾರಾಗ್ರಾಫಲ್ಲೆ ಬಂದು; ಓದುಗನಿಗೆ ಒಂದು ಅಂತಿಮ ತೀರ್ಪು ಸಿಕ್ಕಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆನಂತರ ಬರುವ ಏನೆಲ್ಲವೂ ಓಹೋ ಇಷ್ಟೇನಾ ಅನ್ನಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ನಾವು ಬಳಸುವ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಾಲು ಇಡೀ ಕವಿತೆಯ ರೂಪಕ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಕೆಡಿಸಿಬಿಡಬಹುದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇದು ಉದಾಹರಣೆ. ಇನ್ನು ಈ ಪದ್ಯದ ಕೊನೆ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ; ’ನಾವು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದನ್ನೇ ಅವರು ಓದಬೇಕು; ಅದೇ ಈ ಬೋನ್ಸಾಯಿ ಗಿಡದ ಝೋಕು’. ಹೀಗೆ ಕವಿತೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಬೋನ್ಸಾಯಿ ಗಿಡದ ಝೋಕು ಎಂಬ ಪ್ರಾಸದ ಪದ ಪ್ರಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರಾಸ ಬಳಸಿದಂತೆ ಇದೆ. ಕೆಲವು ಕವಿಗಳು ತಿಣುಕಿ ತಿಣುಕಿ ಪ್ರಾಸ ತರುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆ ತರಲು ಪದಗಳನ್ನು ಕಷ್ಟಪಟ್ಟು ಹುಡುಕುತ್ತಾರೆ. ಕವಿತೆಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಲಯ, ಪ್ರಾಸ, ನಾದ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಬಲವಂತಕ್ಕೆ ಕೃತಕವಾಗಿ ಅನಗತ್ಯ ಬಳಸಿದ ಥರ ಬರಬಾರದು. ಹೇಗೆ ಪದ್ಯ ಬರೆಯಬಾರದು ಎಂಬುದನ್ನು ಪದ್ಯ ಬರೆಯುವವರು ಮೊದಲು ಕಲಿಯಬೇಕು. ನೋಡಿ ಪ್ರಾಕ್ಟೀಶನರ್‍ಸ್ ಯಾವಾಗಲೂ ಒಂದು ಒಳ್ಳೆಪದ್ಯ ಒಂದು ಕೆಟ್ಟಪದ್ಯ ಎರಡನ್ನು ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೇ ಓದಬೇಕು. ಆಗ ನಮಗೆ ಪದ್ಯದ ಒಳ್ಳೆ ಹತಾರಗಳು ಯಾವುವು, ಕೆಟ್ಟ ಪದ್ಯದ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳು ಯಾವುವು ಎಂಬುದು ನಮ್ಮ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸಿಗೇ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಬನ್ನಿ ಈಗ ಕೆ.ವಿ.ತಿರುಮಲೇಶರ ಹೊಸದೇವರ ಬರುವಿಗಾಗಿ ಮತ್ತು ವೀಚಿ ಅವರ ಮಿಂಚಿನಂತೆ ಬರಬಹುದೇ ಈ ಎರಡೂ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೇ ನೋಡೋಣ.

(ಹೊಸದೇವರ ಬರವಿಗಾಗಿ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ಸತ್ತವರ ದೇವತೆಯಾಗಿ ಓಸಿರಿಸ್ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ತಿರುಮಲೇಶರ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಂದರೆ, ಪುರುಷ ಪ್ರತೀಕವಾದ ಹರ್ಕೀನಿಯಸ್ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ವೀಚಿಯವರ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿದೆ. ತಿರುಮಲೇಶರು ಹಲವು ರೀತಿಯ ಸಂವೇದನೆ-ಧಾಟಿ-ಚೌಕಟ್ಟುಗಳಿರುವ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ವೀಚಿ ಹಾಗಲ್ಲ; ಅವರು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಗ್ರಾಮ್ಯನವ್ಯ ಧಾಟಿಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ತೆತ್ತುಕೊಂಡವರು. ತಿರುಮಲೇಶರ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಪುರಾಣ-ಚರಿತ್ರೆಗಳ ವಕ್ರತೆಗಳು ಸ್ವರ್ಣಗೋಪುರಗಳಾಗಿ ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೆ ವಕ್ಕರಿಸುವ ಬಗ್ಗೆ ತಿರಸ್ಕಾರವಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಯಾರಾದರೂ ಅವತಾರಕ್ಕಾಗಿ ಅಪೇಕ್ಷೆಪಡುವುದರ ಬಗ್ಗೆ ತಿರಸ್ಕಾರವಿದೆ. ವೀಚಿಯವರಲ್ಲೂ ಈ ರೀತಿಯ ತಿರಸ್ಕಾರ ಇದೆಯಾದರೂ ಇಲ್ಲಿ ಅವತಾರದ ಅಪೇಕ್ಷೆಯಿದೆ. ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ದರ್ಶನವೊಂದು; ವೈಚಾರಿಕತೆಯೊಂದು ಕಾವ್ಯ ರೂಪಿಯಾಗಿ ಮೈತಳೆಯುವ ಮತ್ತು ಮೈತಳೆಯದೆ ಇರುವ ಬಗೆಯನ್ನು ತಿಳಿಯಲು ಇಂತಹ ಪದ್ಯಗಳ ನಿಕಟ ಓದನ್ನು ನಡೆಸಬೇಕು.

(ಮಿಂಚಿನಂತೆ ಬರಬಹುದೇ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ಎರಡೂ ಪದ್ಯಗಳೂ ನಾಲ್ಕು ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಪ್ಯಾರಾಗ್ರಾಫ್‌ಗಳಾಗಿ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ತಿರುಮಲೇಶರ ಹೊಸದೇವರ ಬರುವಿಗಾಗಿ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ತತ್ವಜ್ಞಾನೀಯವಾದ ಮಂಡನೆ ಭಾರತೀಯ ಮತ್ತು ಗ್ರೀಕ್ ಪುರಾಣ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವೀಚಿಯವರ ಮಿಂಚಿನಂತೆ ಬರಬಹುದೆ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪ್ಯಾರಾಗ್ರಾಫ್‌ಗೂ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ಯಾರಾಗ್ರಾಫ್‌ಗೂ ಅನೋನ್ಯ ಸಂಬಂಧ ಏರ್ಪಡುವುದಿಲ್ಲ. ಬಿಡಿಸಿಟ್ಟ ನಾಲ್ಕು ಭಿನ್ನ ಚಿತ್ರಗಳ ಹಾಗಾದರೂ ವೀಚಿಯವರ ಪದ್ಯ ಇದೆಯಾ ಅಂದರೆ ಹಾಗೂ ಇಲ್ಲ. ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ದರ್ಶನವೂ ಇಲ್ಲ. ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾಲ ಬರಬಹುದೇ? ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾಲ ಬರಬೇಕು ಎಂಬ ಒಂದೇ ಮಾತು ಈ ಪದ್ಯದ ತಾತ್ವಿಕತೆಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಕಿಮಿರ ಮಾಯಾಮೃಗದ ಕಾಟ, ಬಕಾಸುರ ರಾಜ್ಯದ ದ್ವೇಷ, ಸಾಲ್ಮನ್ ಮೀನಿನ ಪಯಣ, ಹರ್ಕೀನಿಯಸನ ಗಂಡುತನ ಹೀಗೆ ನಾಲ್ಕು ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಂದರೂ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಓದುಗನಿಗೆ ಯಾವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವೈಚಾರಿಕತೆಗೂ-ದರ್ಶನಕ್ಕೂ-ಅನುಭವಕ್ಕೂ ಆಸ್ಪದ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತು ಎರಡು ಕವಿತೆಗಳ ಹೋಲಿಕೆಯಿಂದ ಹೇಳಿದ ಮಾತಲ್ಲ ಇದೊಂದೇ ಪದ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಓದಿದಾಗಲೂ ಇಲ್ಲಿನ ರಾಚನಿಕತೆ; ಕಂಟೆಂಟ್ ಮತ್ತು ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆಗಳ ನಡುವೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಯಾರೇ ಆಗಲಿ ಪದ್ಯ ಬರೆಯುವಾಗ ತಮ್ಮ ಕಂಟೆಂಟ್ ಮತ್ತು ಅದರ ರಾಚನಿಕತೆಗಳ ನಡುವೆ ಸಮನ್ವಯ ಸಾಧಿಸುವುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

ಈಗ ಸಿಂಧೂ ನದಿಯ ದಂಡೆಯ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಪ್ಯಾಂಜಿಯಾ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡೋಣ:

(ಸಿಂಧೂ ನದಿಯ ದಂಡೆಯ ಮೇಲೆ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ಇವೆರಡೂ ಚರಿತ್ರೆ ಪ್ರತೀಕಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಭಿನ್ನವಾದ ಭೂಮಿಗೀತಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಎರಡೂ ದೀರ್ಘವಾದ ಪದ್ಯಗಳೇ. ಚಂದ್ರಶೇಖರ ತಾಳ್ಯರ ಸಿಂಧೂನದಿ ದಂಡೆ 143 ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹರಿದಿದ್ದರೆ. ಜಿ.ಕೆ.ರವೀಂದ್ರಕುಮಾರರ ಪ್ಯಾಂಜಿಯಾ 38 ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹರಡಿಕೊಂಡಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ಪದ್ಯ ಗಾತ್ರದಲ್ಲಿ/ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ದೊಡ್ಡದಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಬರೆಯಲು ಹೊರಡುವವರಿಗೆ ಮೊದಲಿಗೆ ಕಾಡುವ ಒಂದು ಬೇಸಿಕ್ಕಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಹಾಗೆ ಅದಕ್ಕೆ ಯಾವ ನಿಯಮವೂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಬ್ರೀವಿಟಿ ಆಧುನಿಕ ಕವಿತೆಯ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಗುಣ. ಎಷ್ಟು ಕಡಿಮೆ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಉದ್ದೇಶಿತ ವಿಚಾರ-ಭಾವ-ಅನುಭವ, ದರ್‍ಶನಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೋ ಅಷ್ಟು ಕಡಿಮೆ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬಳಸಬೇಕು ಎಂಬ ಎಚ್ಚರ ಕವಿ ಆದವರಿಗೆ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿತೆಯ ಕಂಟೆಂಟು ಎಷ್ಟು ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಬಯಸುತ್ತದೋ ಅಷ್ಟೇ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಕವಿ ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅನಗತ್ಯ ಕವಿತೆ ಲಂಬಿಸಬಾರದು. ಹೆಜ್ಜೆ ಹೆಜ್ಜೆಗೂ ಶಬ್ದ ಶಬ್ದಕ್ಕು ಕವಿತೆ ಓದುಗನನ್ನು ಸೆಳೆದು ತನ್ನನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವಂತೆ, ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಓದಲು ಅಪೇಕ್ಷೆ ಹುಟ್ಟುವಂತೆ ಬರೆಯಲ್ಪಡಬೇಕು. ಓದಿದ ಕೂಡಲೆ ಕಾಡುವ ರೂಪಕ, ಚಿತ್ರ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಗಬೇಕು. ನಾವು ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಬಳಸುವ-ಎದುರಾಗುವ ಉಕ್ತಿಮಾರ್ಗಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಉಕ್ತಿಬಳಕೆ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕು. ಹಾಗಿದ್ದಾಗ ಕವಿತೆ ಓದುಗನಿಗೆ ಅವನ ಅನುಭವಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಲೋಕಾನುಭವ ನೀಡಬಲ್ಲುದು. ಓದುಗನ ಲೋಕದ ಬಗೆಗಿನ ಜ್ಞಾನ, ಲೋಕಗ್ರಹಿಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಗಳನ್ನು ಹೊಸತುಗೊಳಿಸಬಲ್ಲದು.

(ಪ್ಯಾಂಜಿಯಾ ಕೇಳುಪಠ್ಯ)

ನೋಡಿ ಈ ಪ್ಯಾಂಜಿಯಾ ಕವಿತೆ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ವಿವರಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಆರಂಭ ಆಗುತ್ತದೆ. ’ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ ಇಡೀ ಜಗತ್ತು ಬೆಸೆದುಕೊಂಡಿತ್ತು. ಖಂಡಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಆ ಸಮಸ್ತ ಭೂಮಿಯ ಹೆಸರೇ ಪ್ಯಾಂಜಿಯಾ’ ಅಂತ. ಹೀಗೆ ಟಿಪ್ಪಣಿ, ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿ, ಪ್ರವೇಶಿಕೆಗಳನ್ನು ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಕೊಡಬೇಕು ಅಂತೇನಿಲ್ಲ. ಕೆಲವರು ಕೊಡ್ತಾರೆ. ಕವಿಗೆ ಕೊಡಬೇಕು ಅನ್ನಿಸಿದರೆ ಕೊಡಬಹುದು. ಬೇಡ ಅನ್ನಿಸಿದರೆ ಬೇಡ. ಅದಕ್ಕೆ ಯಾವ ರೂಲ್ಸೂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಒಂದು ಮಾತು ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ನಿಮಗೆ ಸುಮಾರು ಜನರಿಗೆ ಪ್ಯಾಂಜಿಯಾ ಅನ್ನುವ ಪದವೇ, ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಗೊತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೆನೋ; ಈಗ ಗೊತ್ತಾಗಿರಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿಲ್ಲದ ಲೋಕಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕವಿಯಾಗಲು ಯತ್ನಿಸುವವರು ಹಾಗೆ ಅಪರೂಪದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯ ಮಾಡುವುದರ ಕಡೆಗೂ ಗಮನ ಕೊಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಏಳು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಪದ್ಯ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಈ ಮುಂಚೆ ನಾವು ಓದಿದ ಮಿಂಚಿನಂತೆ ಬರಬಹುದೇ? ಹೊಸದೇವರ ಬರುವಿಗಾಗಿ ಇಂತಹ ಪದ್ಯಗಳ ರೀತಿಯ ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆಯ ಮನೋಧರ್ಮ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ ಇಡೀ ಪದ್ಯ ನೋಡಿ ಇದು ಪ್ರತಿಮೆ-ಪ್ರತೀಕ-ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪಗಳ ಒಟ್ಟುವಿಕೆ ಅಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ಸರಾಗವಾಗಿ ಭಾಗದಿಂದ ಭಾಗಕ್ಕೆ ತಾನು ಹೇಳಬೇಕಾದ ವಿಚಾರವನ್ನು ಬೆಳಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಕವಿತೆ. ಈ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೂ ಸುಳಿಗಳು, ಯುಟರ್ನುಗಳು, ತಿರುವುಮುರುವುಗಳಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ಹೆದ್ದಾರಿ ರೀತಿಯ ಕವಿತೆ. ಏನನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಿದೆಯೋ ಅದನ್ನು ನೇರ ಹೇಳುತ್ತ ಹೋಗುವ ಕವಿತೆ. ನವ್ಯ ಧಾಟಿಯ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಅಲ್ಲೊಂದು ಇಲ್ಲೊಂದು ಅಪುರೂಪಕ್ಕೆಂಬಂತೆ ಖಚಿತ ನಿರೂಪಣೆಗಳು ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ಆಶಯದ ಚಾಂಚಲ್ಯ, ಅಮೂರ್ತತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅತಂಹ ಒಂದು ಪದ್ಯ ಇದು. ಹಾಗಾಗಿಯೆ ಭೂಮಿಗೀತಕ್ಕಿಂತ ಇದು ಬಿನ್ನ.

ಒಂಭತ್ತು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಸಿಂಧೂ ನದಿ ದಂಡೆಯ ಮೇಲೆ ಕವಿತೆ ’ಓ ಶ್ರದ್ಧೆಯೇ ನಮ್ಮನ್ನು ಶ್ರದ್ಧಾವಂತರನ್ನಾಗಿ ಮಾಡು’ ಎಂಬ ಋಗ್ವೇದದ ಋಕ್ಕಿನ ಸಾಲಿನ ಉಲ್ಲೇಖದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿತೆಯ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾದ ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ಕವಿತೆಯ ಆರಂಭಕ್ಕೆ ಹೀಗೆ ಕೋಟು ಮಾಡುವುದೂ ಒಂದು ರೂಢಿ. ಕೆಲವರು ಕನ್ನಡದ್ದೆ ಸಾಲು ಬರೆದರೆ ಕೆಲವರು ಇಂಗ್ಲಿಶ್, ಸಂಸ್ಕೃತ ಇತ್ಯಾದಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥ ಏನು ಅಂತ ಆಶಯ ಏನು ಅಂತ ನಾನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥ ಬೇಕಾದವರು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳಲಿ. ಯಾವಾಗಲೂ ನಾವು ಬರಿ ಅರ್ಥದ ಬಗ್ಗೇನೆ ಹೆಚ್ಚು ತಲೆ ಕೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೆ ನಮ್ಮ ಓದುಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ತಯಾರು ಮಾಡಿವೆ. ಆದರೂ ಒಂದು ಮಾತು ಹೇಳೆಲೇಬೇಕು: ಅಂದರೆ ಅದೂ ಕಟ್ಟಾಣಿಕೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಮಾತೇ;

ಇಂತಹ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಅನ್ನುವುದು ಇದಮಿತ್ಥಂ, ಇಂತಿಷ್ಟೆ ಎಬಂತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಈ ಕವಿತೆ ಏನು ಹೇಳ್ತದೆ ಅಂದ್ರೆ..... ಅಂತ ಹೇಳುವ ರೀತಿ ಅರ್ಥದ ಖಾಚಿತ್ಯ ಇಲ್ಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥ ಚಾಂಚಲ್ಯವೆ ಇಲ್ಲಿನ ಗುಣ. ಅಂದರೆ ಅರ್ಥ ಇಲ್ಲಿ ಖಚಿತ ಅಲ್ಲ. ಅದು ನಿರಂತರ ದ್ರವರೂಪಿ, ಚಲನಶೀಲರೂಪಿ. ಒಂದೊಂದು ಓದು, ಆಲೋಚನೆಗೂ ಅದು ಏನೇನೋ ಹೊಳೆಯಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಒಂಥರಾ ಸಾರಾಂಶೀಕರಣದ ನಿರಾಕರಣೆ. ಒಂದು ಅರ್ಥದ ನಿರಾಕರಣೆ; ಬಹು ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಕಡೆಗಿನ ಚಲನೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನವ್ಯ ಧಾಟಿಯ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಇದೇನಿದು ಏನೂ ಅರ್ಥ ಆಗ್ತಾ ಇಲ್ಲವಲ್ಲ ಅನ್ನಿಸಬಹುದು. ಕೆಲವೊಂದು ಶಬ್ದ, ಸಾಲುಗಳು ಇಡೀ ಕವಿತೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಸುಳಿವುಗಳನ್ನು ನೀಡಬಹುದು. ’ಸಿಂಧೂ ನದಿ ದಂಡೆಯ ಮೇಲೆ ಕುಂತವನ ಕಣ್ಣೊಳಗೆ ಹೂವರಳಿದ ಕೋಟೆಗಳು... ಎಲ್ಲಿ ಹೋದವು ಕನಸಿನ ಹಕ್ಕಿಗಳು...’ ಎಂಬ ಪದ್ಯದ ಕೊನೆಕೊನೆಯ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಓದುವಾಗ ನಮಗೆ ಇಡೀ ಪದ್ಯ ಸಿಂಧೂ ನದಿ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಕಾಲದಿಂದ ಇವತ್ತಿನವರೆಗಿನ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಹೆಜ್ಜೆ ಗುರುತುಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದು ಇಡುತ್ತಿದೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಲವನ್ನು ನದಿ ಹರಿದಂತೆ ಸರಳರೇಖೆಯಂತೆಯೋ, ಬಿಂದು ಬಿಂದು ಕೂಡಿದ ಮುನ್ನಡೆಯಂತೆ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದೋ ಎಂದರೆ ಇಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿನ ಮಂಡನಾಕ್ರಮ ಹಾಗೆ ಕ್ರಮಾಗತ ಆದುಗಲ್ಲ.

ನೋಡಿ ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶ, ಆಶಯ ಏನು ಎಂದು ಹುಡುಕುವುದಿದೆಯಲ್ಲ, ಅದೆಲ್ಲ ಪೊಳ್ಳು; ಓದು ನಮಗೆ ಏನನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದೇ ಮುಖ್ಯ. ಹಾಗಾದರೆ ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥ ಎಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ? ಅದು ಎಲ್ಲೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದೊಂದು ಓದಿಗೂ, ಒಂದೊಂದು ಕ್ಷಣಕ್ಕೂ ಆಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಆಗುವುದೊಂದು ಮುಗಿಯದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಅಂಥ ಮುಗಿಯದ ಆಗುವಿಕೆಯ ಹಾಗೆ ಪದ್ಯ ಬರೆಯಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಹುಡುಕಾಟವೇ ನವ್ಯದ ಧಾಟಿ. (ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಹಲವಾರು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಚರ್ಚೆ ಮಾಡಬಹುದು)

(....ಈ ಬರಹವು ಭಾಗ-2 ರಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ.)